Альтернативный дизайн в 70-е годы. Дизайн е
История дизайн студии "Ё-программа" В начале была буква… И буква была «Ё!!!» Дизайн-студия «Ё-программа» родилась в самое интересное и непростое время – на заре бурных 90-х. Уже тогда Ё-программисты заложили основы рекламной индустрии, создали для Москвы и регионов яркие дизайнерские и архитектурные проекты, ставшие известными.Отцы-основатели «Ё-программы», московские архитекторы Сергей Илышев и Владимир Юданов, начав с ассоциативных сказок о Ё Букве, развили свое детище от арт-проекта и учебной программы из школы при Академии Художеств до серьезной философской концепции, выстроив на её основе собственную программу – Ё-Программу. Как много в этом звуке! У дизайн-студии «Ё-программа» нет серьёзных конкурентов на российском рынке, ведь это не просто архитектурное или дизайн бюро. Уникальность проекта в том, что студия удачно совмещает эти два направления, что позволяет оптимально решать комплексные многоуровневые задачи. Агентство специализируется на креативных разработках во всех областях • архитектуры (архитектурное проектирование)• дизайна (промышленный дизайн, дизайн интерьеров и экстерьеров, дизайн выставочных стендов, все виды графического дизайна, дизайн фирменных стилей)• рекламы (наружная реклама, разработка рекламных концепций, текстов и слоганов, полиграфическая продукция – многостраничные издания, эксклюзивные календари, корпоративные подарки и сувениры) От Москвы до самых до окраин! Сегодня дизайн-студия «Ё Программа» – это множество успешных проектов на территории России. Бюро объединило лучших специалистов в области архитектуры, дизайна и менеджмента не только из Москвы, но и со всей страны.Дизайн-студия «Ё-программа» – это содружество близких по духу, креативных и амбициозных людей, которые живут одним делом, понимают друг друга с полуслова, качественно и профессионально решают поставленные задачи.«Ё Программа» – постоянный участник отечественных и зарубежных выставок, фестивалей, конкурсов. Архитекторы и дизайнеры студии являются обладателями более тридцати наград и премий в области дизайна, рекламы и архитектуры. В копилке «Ё-программы» десятки масштабных региональных проектов. Среди них:• разработка и внедрение фирменного стиля компании «Сибнефть»• дизайн городской среды г. Анадырь Чукотского автономного округа• дизайн и реконструкция промышленных объектов ЧТПЗ и ПНТЗ• объекты «Высота 239», «Железный озон 32» – по сути, гигантские арт-инсталляции – реновации нового типа, которые отражают инновационный подход к организации и реконструкции промышленных зон с использованием новых технологий и материалов и участием самых квалифицированных специалистов. Отличительная черта работы компании – комплексный подход. Команда «Ё программы» берёт на себя решение всего спектра задач, контролирует все этапы реализации идеи и гарантирует высокое качество конечного продукта.Персонализация проекта возведена в высшую степень, уникальность и эксклюзивность – в культ. Отношение к каждому проекту строго индивидуальное. Студия не использует готовых решений и шаблонов. Члены нашей команды точно знают, для кого они работают, и с первого мгновения определяют «свою» публику – людей, которые способны по-новому взглянуть на мир, готовы удивлять и удивляться.Ё-успех во многом обязан заказчикам проектов и тесно связан с ними. Это яркие, неординарные люди, которые ставят перед студией сложнейшие задачи и способны оперативно принимать решения.Они всегда участвуют в мозговых штурмах, что и позволяет наиболее эффективно достичь цели.За годы и десятилетия работы на рынке архитектуры и дизайна Ё-программисты научились слушать и слышать клиента. И это тоже важная составляющая успеха. Мы формируем новое культурное пространство – от визитки до фасада, от фасада до завода, города и целого региона!«Ё-Программа» – ведущая дизайн-студия России!Будем рады общению с вами в офисе дизайн-студии «Ё Программы». Также вы можете заполнить форму обратной связи на сайте или задать вопросы по телефону +7 903 790 09 40 — Сергей Илышев — архитектура+7 903 790 08 52 — Владимир Юданов — дизайн yo.ru Дизайн студия "Ё-программа" Фирменный стиль Сибнефть   Фирменный стиль Сибнефть Презентационные календари Славнефть   Презентационные календари Славнефть Высота 239 Челябинский трубопрокатный завод   Высота 239 Челябинский трубопрокатный завод Дизайн городской среды г. Анадырь, Чукотка   Дизайн городской среды г. Анадырь, Чукотка Выставочные стенды избранное   Выставочные стенды избранное Проектирование и дизайн квартир пентхаус в Москве   Проектирование и дизайн квартир пентхаус в Москве Первоуральский металлургический колледж техникум будущего   Первоуральский металлургический колледж техникум будущего yo.ru Дизайн от Ё-программы Архитектура – мать всех искусств! Витрувий Дизайн – отец! Ё-Программа Лидеры дизайна Чтобы бренд стал лидером – обращайтесь к профессионалам. Мы – команда! Сыгранная, опытная, любознательная ко всему, что касается потребностей наших клиентов в идеях, имя которым – креативный дизайн. Не покладая рук дизайн-студия «Ё-программа» создает графический дизайн как для брендов, разработанных с нуля, так и для компаний, чей имидж нуждается в грамотной дизайнерской корректировке. Дизайн логотипа, создание фирменного стиля, разработка брендбука, дизайн наружной рекламы или печатной продукции – в каждую работу мы вкладываем идею, дающую бренду узнаваемость, лидерство и, в конечном итоге, рост капитализации и прибыль. Идеи, приносящие прибыль клиенту, являются показателем профессионализма в номинации «Графический Дизайн». Мы убеждены в этом. Знаки отличия Отличия – двигатель эволюции. Без них нет выбора, и человечество точно зашло бы в тупик, если бы не придумало дизайн. Мы были бы одинаково одеты, подстрижены и никогда не обращались бы в дизайн-студию. К счастью, мы живем в мире отличий, и графический дизайн дает нам право выбора. Построение бренда начинается с создания его узнаваемого и запоминающегося «лица». Любой товар или услуга должны нести в себе грамотное информационное и графическое сопровождение. Вот почему качественный графический дизайн – это львиная доля успеха бренда. Студия графического дизайна «Ё-программа» предлагает как комплексные дизайнерские услуги, так и доработку отдельных графических элементов бренда, уже имеющего корпоративный фирменный стиль. Вначале было слово… Все люди умеют писать. Мы делаем это с ударением на втором слоге, предоставляя своим клиентам услуги грамотного копирайтинга. Нейминг – это разработка названий для товаров, услуг, организаций, рекламных акций и всего прочего, где требуется название. Следуя пословице: «Как мы лодку назовем, так на ней и поплывем», люди стараются дать своим «лодкам» все мыслимые и немыслимые имена. И только профессиональный подход к задачам нейминга позволит новому бренду быть на слуху, на плаву, и успешно обгонять «лодки» конкурентов. Ё-Нейминг всегда остроумен, эффективен и позитивен. Так считают заказчики. Однажды Юлий Цезарь, сам того не ведая, стал автором слогана для бренда имени себя. «Пришел, увидел, победил!», – возможно, именно этот слоган помогал прославленному императору и полководцу одерживать победы одну за другой. Чтобы то же самое происходило с вашим брендом, нужно придумать для него слоган – лаконичную, легко запоминающуюся фразу, выражающую суть рекламного сообщения. Мы справимся и с этой задачей! Нам не нравятся штампы, узкие рамки и идеи, бывшие в употреблении во всём, что касается копирайтинга. От нейминга и слогана до текста буклета или рекламной листовки – мы придумываем и пишем так, чтобы у потенциального покупателя сначала возник интерес к предлагаемому товару или услуге, а в дальнейшем этот интерес перерос в большое «Хочу!». ДаЁм СЛОВО! Знак и Логотип Логотип для торговой марки – то же самое, что отпечатки пальцев для человека. Он служит для идентификации компании и представляет собой оригинальное начертание полного или сокращённого наименования организации или товара. Логотип – важнейший элемент корпоративного имиджа, защищающий компанию от недобросовестной конкуренции. Участь товаров, не имеющих логотипа, незавидна. Без лица и без имени в наше время трудно что-либо продать. Студия графического дизайна «Ё-программа» вывела в люди и сделала узнаваемыми десятки брендов, для которых был разработан фирменный логотип. Им протягивают руку потребители, перед ними почтительно снимают шляпу. Потому что над их созданием работали профи современного графического дизайна. Фирменный стиль Фирменный стиль – это индивидуальный почерк торговой марки. Набор графических форм и принципов построения, объединённых одной идеей, необходим для того, чтобы выделить компанию среди себе подобных и создать узнаваемый образ в глазах потребителей. Фирменный стиль компании разрабатывается на основе дизайна логотипа. Носителем корпоративного стиля может быть все что угодно: визитные карточки, внутренняя документация, наружная реклама, веб-сайт. Так же как театр начинается с вешалки, так и компания начинается с офиса, куда приходят клиенты, партнеры, гости. Поэтому дизайн офиса компании, входная группа, вывеска, фасадные брошки, крышные установки, системы навигации – это важные составляющие корпоративного фирменного стиля, полноправные элементы идентификации бренда. Брендбук Разработка корпоративного фирменного стиля завершается составлением руководства по его применению. Это брендбук. Если фирменный стиль – это набор элементов вашего бренда, то брендбук – это свод визуальных корпоративных стандартов и правил, инструкция по практическому использованию корпоративного фирменного стиля в повседневной работе компании. Брендбук – это Библия бренда, в которой ясно и четко прописано, что можно делать, а что категорически запрещено, какие комбинации, например, шрифтов или цветов допустимы в тех или иных ситуациях. Как должна выглядеть фирменная полиграфическая продукция, какие конкретные элементы должны использоваться. Брендбук – это ответы на все вопросы! Чем скорее вы создадите брендбук для своей компании или торговой марки, тем скорее всё встанет на свои места. Обращайтесь, разработка брендбука – венец корпоративного фирменного стиля. Графический дизайн в рекламе и полиграфии Для налаживания контакта бренда с целевой аудиторией необходимо построить коммуникации. Графический дизайн в рекламе и полиграфии служит именно для этого. Создание эффективной визуально-коммуникативной среды при помощи символов, изображений и слов приближает потребителей к бренду. Замечено, что дизайнерские составляющие имиджа компании: визитные карточки, каталоги, годовые отчёты, корпоративные календари и фирменная сувенирная атрибутика, поздравительные открытки, буклеты, периодика и наружная реклама, зачастую работают эффективнее, чем штат менеджеров по работе с клиентами! Дизайн в рекламе и полиграфии значительно расширит круг поклонников вашего бренда. Хотите убедиться в этом? Тогда есть повод для нашей встречи. Ненормативная лексика ненормативного дизайна Мы держим руку на пульсе каждого своего клиента и знаем точно, что всегда поможем ему решить ряд задач, поставленных в начале проекта. Мы – профессионалы графического дизайна, и мы готовы отвоевывать у ваших конкурентов рейтинговые позиции для вашей компании. В нашем арсенале опыт, любовь к своему делу, здоровое чувство юмора и крепкое слово. Мы не просто генерируем креативные идеи дизайна, мы заставляем их работать. Это подтверждено более чем 30 наградами в номинациях: Дизайн, Реклама и Архитектура.Мы убеждены, что коллегиальный подход к работе в тесной взаимосвязи с клиентом помогает найти понимание и согласие, что всегда продуктивно сказывается на результате. yo.ru 7. Альтернативный дизайн в 70-е годы Несмотря на рост популярности в 60-е годы модернизма как стиля и идеологии, одновременно формировалась серьезная оппозиция пуристическим теориям и практике. Хотя молодые архитекторы из Токио, Лондона, Вены и других метрополий создавали утопичные проекты городов будущего, некоторые из них стали уже сознавать, что будущее не может выглядеть только "розовым". Мечта ранних 60-х обернулась злобой, чувством разочарования и смятением. Оппозиционная культура хиппи, антивоенное движение в Америке, европейские волнения студентов 1968 года, как и оккупация студентами Миланского Триеналле, приведшая к закрытию выставки, были симптоматичными для радикального изменения ценностей, нашедшего свой эквивалент в движении "Антидизайн". Смена приоритетов. На смену эйфории массового производства и рационализма в формообразовании пришла его критика. Если функционализм в архитектуре и дизайне европейских стран в период стесненных условий послевоенного восстановления был оправдан, то в б0-е годы он стал представляться догматическим, завязались дебаты об эмоциональном дефиците рационализма, направленном на исключительно рациональное массовое производство. Ставился вопрос о роли дизайна в капиталистическом обществе. Многие дизайнеры не желали больше видеть себя "лишь продолжением рук индустрии". Теория функционализма больше не могла дать ответов на происходящие в обществе перемены. Эстетические образцы искались теперь в собственных областях дизайна. Инициативы прибывали во многом из молодежных субкультур. Сначала в Англии, затем в Италии и Германии образовывались радикальные течения против функционализма. В США появились первые теории, которые ставили в центр культурные, психологические и семантические аспекты. Поп-арт. В конце 50-х в обстановке процветающего "американского общества потребления" возникло новое течение в искусстве - поп-арт . Хамилтон утверждал, что поп-арт обращается к массовой, преимущественно молодежной публике и что ему присущи эфемерность и быстротечность, виртуозное мастерство и превращения. Сторонники поп-арта стремились создать антиискусство, выведя на сцену цивилизацию потребления, возвышая ее самые обыденные, ординарные предметы, которых фабрикуются миллионы. Они черпали вдохновение из так называемого "низменного искусства". Тщательно изучая рекламу, мир средств массовой информации, они вдохновлялись комиксами, представляли в своих работах машины, электронику, консервные банки, страницы журналов, фотографии, банковские билеты. Взятые отдельно или вмонтированные в коллажи и в ассамбляжи, эти предметы словно насмехались над зрителем, сбивали его с толку своими порой чудовищными размерами, производя впечатление отстраненности, анонимности, свойственным новой городской культуре. Самыми известными представителями поп-арта были Роберт Рашенберг, Рой Лихтенштейн, Джаспер Джонс и Джеймс Розенквист. Но бесспорным отцом поп-арта остается Энди Уорхол с его знаменитыми шелкографиями, прославляющими как Мерилин Монро, так и банк кэмпеловских супов. Поп-дизайн - культура для молодых. Несмотря на то, что в поп-культуре мастера отталкивались от т.н. "низменного искусства", это совсем не означало, что стиль "поп" был стилем товаров повседневного потребления. В отличие от приверженцев "хорошего дизайна" дизайнеры стиля "поп" искали менее серьезный смысл в своих произведениях. Стиль "поп" был стилем для молодых. К 60-м годам идея производства добротных и долговечных товаров уходит на второй план, уступая место лозунгу "сегодня использовал - завтра выбросил". Это был настоящий прорыв в философии промышленного производства и дизайна. Пятнистый детский стул Петера Мурдока из гофрокартона, цветное пневматическое кресло из поли-винилхлорида Ди Паса, Д'Урбино стали одними из выдающихся представителей легкодоступной и широкораспространяющейся "культуры недолговечности". В сверкающих глянцем обложках модных журналов рекламировались оригинальные идеи платьев из бумаги. Оп-арт. Направление оп-арт, названное из-за увлечения его сторонников оптическими эффектами, с учетом физико-психологических особенностей зрительного восприятия. Художники этого направления были, в основном, заняты созданием оптических иллюзий. Новым в подходе оп-арта было то, что это искусство являлось строго беспредметным. Оно развилось частично из геометрической абстракции, хотя его родословная восходит и еще дальше, к Мондриану. В то же время оп-арт стремился расширить мир оптической иллюзии всеми имеющимися в распоряжении художника способами, используя возможности новых материалов и технических средств, создаваемых наукой, в том числе и лазерной технологией. Значительное место в оп-арте занимают конструкции, или "Инвайронменты", воздействие которых зависит от света и движения и не может быть достаточно передано в альбомной репродукции. Из-за опоры оп-арта на науку и технику его возможности казались практически беспредельными. Однако, достигнув своей зрелости в конце 60-х - начале 70-х, оп-арт в дальнейшем затормозился в своем развитии. Главное затруднение было связано с тематикой произведений. Главным теоретиком стиля оп-арт, как и его наиболее изобретательным практиком, был французский художник Виктор Вазарели. Большая часть его работ выполнена буквально в черно-белой гамме, например, масштабное полотно "Вега", название которой происходит от самой яркой звезды в созвездии Лира. Это огромное поле из черно-белых клеток, правильность которых нарушается из-за изгибов линий, образующих квадраты. Картина побуждает нас двигаться взад-вперед, а когда мы делаем это, нам кажется, будто это само поле приходит в движение, то расширяясь, то изгибаясь, то сжимаясь. Если бы "Вега" была трехмерным объектом, разнообразий эффектов стало бы больше. Поп-дизайн вместе с другими течениями антидизайнерс-кой направленности противостоял "современному движению", заявлявшему "меньше - значит лучше", и привел к радикальному дизайну 70-х. Он черпал свое вдохновение из многочисленных источников; Арт-нову, Оп-арт, Арт-Деко, "Футуризм", "Сюрреализм", "Психоделическое искусство", "Восточный мистицизм", "Кич", "Космических полетов". Средства массовой информации способствовали популяризации поп-дизайна. Нефтяной кризис начала 70-х годов снова вернул дизайн к рациональным принципам формообразования. Поп-дизайн сменили возрождающиеся ремесла, с одной стороны, и стиль "хай-тек", с другой, тем самым был положен фундамент для нарождающегося стиля "Постмодерн". Радикальный дизайн. Антидизайн. "Радикальный дизайн" возник в конце 60-х как своеобразная реакция протеста на господствующий в это время "Хороший дизайн". Возникший одновременно и близкий ему по понятию "Антидизайн" отличался несколько большей экспрериментальной направленностью и политизацией. Он старался изменить общественное восприятие модернизма посредством утопических предложений и проектов. Историю возникновения и развития движения "Антидизайн" обычно тесным образом связывают итальянским дизайном. Здесь в конце 60-х гг. новое поколение архитекторов и дизайнеров было недовольно уровнем образования и условиями работы, а также ориентированным на потребителя "бел-дизайном" ("Bel-design") промышленных изделий. Желания проектировать элегантные изделия больше не было, старались думать концептуальное и глобальнее, по-новому смотреть на процесс предметного формообразования, как и на политические предпосылки в потребительском обществе. Основными центрами "Радикального дизайна" в Италии были Милан, Флоренция, Турин, где объединенные в группы дизайнеры занимались развитием кардинально нового направления в поисках "человеческого я". Протест против существующего дизайна, потребительского и предметного фетишизма выражался в рисунках, фотомонтажах и чертежах утопических проектов. Конкретные объекты создавались все реже, а если и создавались, то с политическим, ироничным, провокационным смысловым содержанием, так как философия "радикального дизайна" была полностью антикоммерческой. Формы заимствовались из поп-арта и дизайн-утопий, а руководящие принципы - из "Хепенинг" (Happenings), "Перформанс" (Perfomans) и др. направлений концепт-арта 60-х гг. Одним из основоположников движения "Радикальный дизайн" считается Эторе Соттсасс, который уже раньше в своих мебельных проектах и керамических изделиях использовал формы поп-арта и проектировал утопические антимиры. "Архизум". Группа "Архизум" возникла одной из первых во Флоренции в 1966 году. Ее лидерами стали Андреа Бранци (Andrea Branzi, 1941), Паоло Деганелло (Paolo Deganello, 1940), Гиль-берто Коретти (Gilberto Corretti, 1941), Масимо Мороци (Massimo Morozzi, 1941). Само название происходит от британской архитектурной группы "Архигрэм" и от одного из выпущенных ими журналов "Зум" (Zoom). "Архизум" известен как создатель радикальных архитектурных проектов, таких как Wind City, no-Stop-City. Они пытались показать, что если идти по пути рационализма, то он становится алогичным и в конце концов антирационалистическим. "Архизум" пришел к выводу, что конечной целью современной архитектуры является уничтожение архитектуры как таковой. В 1966 и 1967 гг. "Архизум" устроил две выставки "Суперархитектура" совместно с "Суперстудио". Все их работы имели смысловую связь с поп-культурой и китчем и в тоже время выражали насмешку над претенциозностью "Хорошего дизайна". Суперстудио. Группа "Суперстудио" (Superstudio) была основана в декабре 1966 г. во Флоренции Адольфом Наталини и Кристиано Торальдо Год основания совпал с разрушительным наводнением одной из крупнейших рек Италии Арно. Оба события как бы символизировали разрушение сложившейся культуры, только в первом случае это разрушение - стихийное бедствие, во втором - осознанное, руками человека "Суперстудио" ставила под сомнение достоверность рационализма и пыталась заменить традиционный город новой суперструктурой, где архитектура должна стать либо нефункциональной и саморазрушающей, либо символичной. В 1972 году "Суперстудио" принимала участие в выставке Группа "Штрум". На Нью-йоркской выставке "Италия: новые домашние ландшафты" 1972 года была ярко представлена также группа "Штрум" (от слова "Strum", бренчание). Основана в Турине в 1963 году Жоржио Жиретти (Giorgio Geretti) и др. Одна из самых известных работ группы - экзотическая "мебель" для сидения и лежания из полиуретана "Pratone" (большой луг, 1966-70). В 60-70-х гг. группа "Штрум" проявляла исключительную активность в продвижении радикального дизайна в Италии, используя трибуну различных семинаров, а также в своих публикациях по теории дизайна. Для выражения социального и политического содержания современной архитектуры группа прибегала к методу "историй в картинках" - наглядному и популярному в 60-х. Свободная школа-лаборатория дизайна "Global Tools". В 1973 году члены различных групп радикального дизайна объединились вокруг журнала "Casabella", директором которого был Алессандро Мендини. Все это в итоге привело к организации во Флоренции в 1974 году "Global Tools" - школы радикальной архитектуры и дизайна. Ее целью было развитие и исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества, "Global Tools" открыла несколько мастерских (лабораторий), развивающих подход в дизайне "сделай сам" и изучающих потенциальные прикладные характеристики технических материалов. Своими левой политической направленностью и научно-политическими тезисами "Global Tools" пыталась на основе творчества объединить обычных людей и профессиональных дизайнеров в единый дизайн-процесс. Во время своей деятельности "Global Tools" была центральным форумом радикального дизайна и ее роспуск стал концом первой фазы этого движения в Италии. Подвергая сомнению установившиеся в дизайне каноны, лидеры радикального дизайна заложили теоретические основы стилистическому направлению постмодерн, которое зародилось в конце 70-х, а получило расцвет в 80-х гг. Вторая волна антидизайна. Студия "Алхимия". После некоторого спада в конце 70-х возникает вторая волна антидизайна. Во многом это связано с появлением студии "Алхимия". Студия "Алхимия" (Studio Alchimia) была создана в 1976 году архитектором Алессандро Гурьеро (Alessandro Guerriero, 1943) как галерея экспериментальных работ, не предназначенных для промышленного производства. Само название "алхимия" было дано как насмешка над научными фундаментальными представлениями о стиле "модернизм". Ее коллекции 1978 и 1979 годов были иронично названы "Бау. Хауз 1и 2". Они представляли собой головокружительное соединение популярной культуры и радикального китча. Постепенно студия "Алхимия" выросла в очень влиятельную творческую организацию. Ее лидеры ратовали за возвращение дизайну значимости и вместе с тем спонтанности. В восьмидесятые годы творческим лидером "Алхимии" стал Алессандро Мендини. Его мебель в стиле "Ре-дизайн" (Redesign) - кресла "Суперлегера" (Superleggera) Жио Понти и "Василий" Марселя Бройера принесли веселое настроение в "надменность" "хорошего дизайна" и "хорошего вкуса". Серия Мендини "Бесконечная мебель" (Mobile Infinite, 1981) давала широкие возможности комбинаторики, позволяя потребителю самому составлять различные комбинации и участвовать таким образом в общем творческом процессе. Дизайн Студии "Алхимия" был мотивирован политически, элитарен и осознан интеллектуально. studfiles.net Дизайн: «Ё-программа» | Архитектурный Вестник  Инженерное решение — ЧТПЗ-Инжиниринг.Заказчик — группа ЧТПЗ.Реализация — 2010 г.Заводской позитивКотельная в крапинку, цех в полосочку, по трубопроводу катятся цветные колечки – новая внешность старых зданий Челябинского трубопрокатного удивила даже Владимира Путина. Дизайнерский «позитивчик» поколебал его уверенность в заводской серьезности, основательности. «Заехал на это предприятие: то ли попал на площадку театральную, то ли в «Диснейленд», но когда видишь огромное, масштабное производство, сразу все сомнения исчезают, сразу понимаешь, что находишься на высококлассном современном предприятии», — сказал он, посетив открытие нового местного цеха «Высота 239». Действительно, хотя и у российской тяжелой промышленности «прилично» покрашенные производственные мощности уже существуют, но все же не столь игривые. Так, среди последних примеров — «Сибур», но там выкрасили цеха в фирменные цвета, здесь же новое индивидуальное лицо у каждой постройки, подвергшейся косметическому ремонту. В экстерьере красным цветом обозначены металлические опорные конструкции, а синим – бетонные. Перемены на ЧТПЗ совпали с началом возведения «Высоты». Собственно, существование названия у цеха — уже экстраординарное событие, обычно их просто нумеруют. В данном же случае был объявлен внутризаводской конкурс, сначала на само название (239 — отметка над уровнем моря, на которой находится Челябинск), а затем и на соответствующий логотип. Он теперь украшает фасад цеха и спецодежду.Кстати, сам цех в отличие от окрестных пестрых построек выглядит снаружи достаточно сдержанно: основной цвет черный, на нем выделяется лого и красная лента, обвивающая лифт (последнее выделяет парадный вход для посетителей). Зато внутреннему колористическому решению могут позавидовать и в офисах креативщиков. Причем если последние создают яркие интерьеры лишь ради соответствия творческому образу, то тут решается задача демонстрации аккуратности производства. На цветном оборудовании и стенах сразу видна пыль, незаметная в старых цехах, традиционно окрашиваемых серым. А по состоянию установленных в цехе лавровых деревьев можно понять, насколько чист воздух. С одной стороны, таким образом удается избежать скопления грязи, способной вывести из строя новое роботизированное оборудование. С другой, сама собой возникает новая ценностная шкала: лавр — символ победителей, золотой цвет станков — богатства. Еще есть белая одежда, в которой рабочий уподобляется ученому. В белое одеты все рабочие, кроме ремонтников — их цвет – красный. Все это работает на достаточно амбициозную задачу изменения образа металлургической отрасли — называемая обычно черной, она должна стать “белой”. Это вовсе не проявление русского утопизма, но заводская стратегия завоевания рынка, связанная с тем, что продукция “Высоты” хоть и редка, но не уникальна. “Высота” — цех холодного производства, выпускает одношовные трубы большого диаметра, сворачивая листы металла и сваривая их. Из таких труб строят газопроводы и одно изделие стоит примерно 30 тысяч долларов. Однако существуют еще два завода, которые занялись подобным производством раньше, соответственно клиентов надо привлекать, а скорее – переманивать, в том числе благодаря дополнительным особенностям.“Белый” дизайн в данном случае позволяет наглядно засвидетельствовать качество работы. Фото — Илья Иванов.archvestnik.ru Альтернативный дизайн в 70-е годы — МегаобучалкаСмена приоритетов. На смену эйфории массового производства и рационализма в формообразовании пришла его критика. Если функционализм в архитектуре и дизайне европейских стран в период стесненных условий послевоенного восстановления был оправдан, то в б0-е годы он стал представляться догматическим, завязались дебаты об эмоциональном дефиците рационализма, направленном на исключительно рациональное массовое производство. Ставился вопрос о роли дизайна в капиталистическом обществе. Многиедизайнеры не желали больше видеть себя "лишь продолжением рук индустрии". Теория функционализма больше не могла дать ответов на происходящие в обществе перемены. Эстетические образцы искались теперь в собственных областях дизайна. Инициативы прибывали во многом из молодежных субкультур. Сначала в Англии, затем в Италии и Германии образовывались радикальные течения против функционализма. В США появились первые теории, которые ставили в центр культурные, психологические и семантические аспекты. Поп-арт.В конце 50-х в обстановке процветающего "американского общества потребления" возникло новое течение в искусстве - поп-арт . Хамилтон утверждал, что поп-арт обращается к массовой, преимущественно молодежной публике и что ему присущи эфемерность и быстротечность, виртуозное мастерство и превращения. Сторонники поп-арта стремились создать антиискусство, выведя на сцену цивилизацию потребления, возвышая ее самые обыденные, ординарные предметы, которых фабрикуются миллионы. Они черпали вдохновение из так называемого "низменного искусства". Тщательно изучая рекламу, мир средств массовой информации, они вдохновлялись комиксами, представляли в своих работах машины, электронику, консервные банки, страницы журналов, фотографии, банковские билеты. Взятые отдельно или вмонтированные в коллажи и в ассамбляжи, эти предметы словно насмехались над зрителем, сбивали его с толку своими порой чудовищными размерами, производя впечатление отстраненности, анонимности, свойственным новой городской культуре. Самыми известными представителями поп-арта были Роберт Рашенберг, Рой Лихтенштейн, Джаспер Джонс и Джеймс Розенквист. Но бесспорным отцом поп-арта остается Энди Уорхол с его знаменитыми шелкографиями, прославляющими как Мерилин Монро, так и банк кэмпеловских супов. Поп-дизайн - культура для молодых.Несмотря на то, что в поп-культуре мастера отталкивались от т.н. "низменного искусства", это совсем не означало, что стиль "поп" был стилем товаров повседневного потребления. В отличие от приверженцев "хорошего дизайна" дизайнеры стиля "поп" искали менее серьезный смысл в своих произведениях. Стиль "поп" был стилем для молодых. К 60-м годам идея производства добротных и долговечных товаров уходит на второй план, уступая место лозунгу "сегодня использовал - завтра выбросил". Это был настоящий прорыв в философии промышленного производства и дизайна. Пятнистый детский стул Петера Мурдока из гофрокартона, цветное пневматическое кресло из поли-винилхлорида Ди Паса, Д'Урбино стали одними из выдающихся представителей легкодоступной и широкораспространяющейся "культуры недолговечности". В сверкающих глянцем обложках модных журналов рекламировались оригинальные идеи платьев из бумаги. Оп-арт.Направление оп-арт, названное из-за увлечения его сторонников оптическими эффектами, с учетом физико-психологических особенностей зрительного восприятия. Художники этого направления были, в основном, заняты созданием оптических иллюзий. Новым в подходе оп-арта было то, что это искусство являлось строго беспредметным. Оно развилось частично из геометрической абстракции, хотя его родословная восходит и еще дальше, к Мондриану. В то же время оп-арт стремился расширить мир оптической иллюзии всеми имеющимися в распоряжении художника способами, используя возможности новых материалов и технических средств, создаваемых наукой, в том числе и лазерной технологией. Значительное место в оп-арте занимают конструкции, или "Инвайронменты", воздействие которых зависит от света и движения и не может быть достаточно передано в альбомной репродукции. Из-за опоры оп-арта на науку и технику его возможности казались практически беспредельными. Однако, достигнув своей зрелости в конце 60-х - начале 70-х, оп-арт в дальнейшем затормозился в своем развитии. Главное затруднение было связано с тематикой произведений. Главным теоретиком стиля оп-арт, как и его наиболее изобретательным практиком, был французский художник Виктор Вазарели. Большая часть его работ выполнена буквально в черно-белой гамме, например, масштабное полотно "Вега", название которой происходит от самой яркой звезды в созвездии Лира. Это огромное поле из черно-белых клеток, правильность которых нарушается из-за изгибов линий, образующих квадраты. Картина побуждает нас двигаться взад-вперед, а когда мы делаем это, нам кажется, будто это само поле приходит в движение, то расширяясь, то изгибаясь, то сжимаясь. Если бы "Вега" была трехмерным объектом, разнообразий эффектов стало бы больше. Поп-дизайн вместе с другими течениями антидизайнерс-кой направленности противостоял "современному движению", заявлявшему "меньше - значит лучше", и привел к радикальному дизайну 70-х. Он черпал свое вдохновение из многочисленных источников; Арт-нову, Оп-арт, Арт-Деко, "Футуризм", "Сюрреализм", "Психоделическое искусство", "Восточный мистицизм", "Кич", "Космических полетов". Средства массовой информации способствовали популяризации поп-дизайна. Нефтяной кризис начала 70-х годов снова вернул дизайн к рациональным принципам формообразования. Поп-дизайн сменили возрождающиеся ремесла, с одной стороны, и стиль "хай-тек", с другой, тем самым был положен фундамент для нарождающегося стиля "Постмодерн". Радикальный дизайн. Антидизайн."Радикальный дизайн" возник в конце 60-х как своеобразная реакция протеста на господствующий в это время "Хороший дизайн". Возникший одновременно и близкий ему по понятию "Антидизайн" отличался несколько большей экспрериментальной направленностью и политизацией. Он старался изменить общественное восприятие модернизма посредством утопических предложений и проектов. Историю возникновения и развития движения "Антидизайн" обычно тесным образом связывают итальянским дизайном. Здесь в конце 60-х гг. новое поколение архитекторов и дизайнеров было недовольно уровнем образования и условиями работы, а также ориентированным на потребителя "бел-дизайном" ("Bel-design") промышленных изделий. Желания проектировать элегантные изделия больше не было, старались думать концептуальное и глобальнее, по-новому смотреть на процесс предметного формообразования, как и на политические предпосылки в потребительском обществе. Основными центрами "Радикального дизайна" в Италии были Милан, Флоренция, Турин, где объединенные в группы дизайнеры занимались развитием кардинально нового направления в поисках "человеческого я". Протест против существующего дизайна, потребительского и предметного фетишизма выражался в рисунках, фотомонтажах и чертежах утопических проектов. Конкретные объекты создавались все реже, а если и создавались, то с политическим, ироничным, провокационным смысловым содержанием, так как философия "радикального дизайна" была полностью антикоммерческой. Формы заимствовались из поп-арта и дизайн-утопий, а руководящие принципы - из "Хепенинг" (Happenings), "Перформанс" (Perfomans) и др. направлений концепт-арта 60-х гг. Одним из основоположников движения "Радикальный дизайн" считается Эторе Соттсасс, который уже раньше в своих мебельных проектах и керамических изделиях использовал формы поп-арта и проектировал утопические антимиры. Свободная школа-лаборатория дизайна "Global Tools".В 1973 году члены различных групп радикального дизайна объединились вокруг журнала "Casabella", директором которого был Алессандро Мендини. Все это в итоге привело к организации во Флоренции в 1974 году "Global Tools" - школы радикальной архитектуры и дизайна. Ее целью было развитие и исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества, "Global Tools" открыла несколько мастерских (лабораторий), развивающих подход в дизайне "сделай сам" и изучающих потенциальные прикладные характеристики технических материалов. Своими левой политической направленностью и научно-политическими тезисами "Global Tools" пыталась на основе творчества объединить обычных людей и профессиональных дизайнеров в единый дизайн-процесс. Во время своей деятельности "Global Tools" была центральным форумом радикального дизайна и ее роспуск стал концом первой фазы этого движения в Италии. Подвергая сомнению установившиеся в дизайне каноны, лидеры радикального дизайна заложили теоретические основы стилистическому направлению постмодерн, которое зародилось в конце 70-х, а получило расцвет в 80-х гг. Вторая волна антидизайна. Студия "Алхимия".После некоторого спада в конце 70-х возникает вторая волна антидизайна. Во многом это связано с появлением студии "Алхимия". Студия "Алхимия" (Studio Alchimia) была создана в 1976 году архитектором Алессандро Гурьеро (Alessandro Guerriero, 1943) как галерея экспериментальных работ, не предназначенных для промышленного производства. Само название "алхимия" было дано как насмешка над научными фундаментальными представлениями о стиле "модернизм". Ее коллекции 1978 и 1979 годов были иронично названы "Бау. Хауз 1и 2". Они представляли собой головокружительное соединение популярной культуры и радикального китча. Постепенно студия "Алхимия" выросла в очень влиятельную творческую организацию. Ее лидеры ратовали за возвращение дизайну значимости и вместе с тем спонтанности. В восьмидесятые годы творческим лидером "Алхимии" стал Алессандро Мендини. Его мебель в стиле "Ре-дизайн" (Redesign) - кресла "Суперлегера" (Superleggera) Жио Понти и "Василий" Марселя Бройера принесли веселое настроение в "надменность" "хорошего дизайна" и "хорошего вкуса". Серия Мендини "Бесконечная мебель" (Mobile Infinite, 1981) давала широкие возможности комбинаторики, позволяя потребителю самому составлять различные комбинации и участвовать таким образом в общем творческом процессе. Дизайн Студии "Алхимия" был мотивирован политически, элитарен и осознан интеллектуально. megaobuchalka.ru ИСТОРИЯ ИТАЛЬЯНСКОГО ДИЗАЙНА: 1940-е – 1990-е гг.
Люди и созданные ими предметы, о которых пойдет речь, навсегда изменили представление человечества о том, какой должна быть мебель. Сейчас, в XXI в., нам не кажется странным, например, что стул может быть невесомым, как пушинка, и поднять его способен даже ребенок. А вот когда в 1951 г. архитектор Джо Понти сконструировал такой стул, названный им Superleggera («Суперлегкий»), он произвел настоящую революцию. Почему мы говорим об итальянском дизайне? Потому что вот уже много лет итальянцы – законодатели моды и стиля. Безупречный вкус и любовь к прекрасному у них в крови, а продукция Made in Italy – всемирно признанный эталон безупречного качества. А еще потому, что итальянские дизайнеры всегда стремились сделать человеческую жизнь комфортной. И радостной – ведь кто, как не итальянцы, обладают превосходным чувством юмора, умеют быть оптимистами и делать других счастливыми. Текст: Анна Пашина «Если другие страны имеют теорию дизайна, то Италия – философию, даже идеологию дизайна», — утверждает философ и писатель Умберто Эко. В Италии особенно сильно проявилась связь дизайна с искусством – от эпохи Возрождения до авангарда начала ХХ в. Мы проследим эволюцию итальянского дизайна от функционального модернизма 1940–1950-х годов, бунтарских 1960-х, эпохи радикализма 1970-х, постмодернизма 1980-х до хайтека, минимализма и интерактивного дизайна 1990-х. 1940-е – 1950-е: функциональный модернизм В начале ХХ в. профессии «дизайнер» в современном ее понимании в Италии не существовало. Отсутствовал и широкий рынок сбыта, предметы домашней обстановки делали мастера-ремесленники и художники. Они искусно экспериментировали с формой, огромное внимание уделяли декору. Шло время, и культ ручного труда, на котором строилась эстетика модерна, уже не удовлетворял растущие запросы людей. В связи с развитием техники эстетизм в старом понимании был уже невозможен, отношение к предметному миру и бытовой среде стремительно менялось. Возникает понятие «малой архитектуры» мебели, новым критерием, по которому измеряется ценность вещи, становится целесообразность. Основными элементами конструкции становятся прямые линии, прямоугольники, круги и другие геометрические фигуры. Огромное влияние на развитие итальянского дизайна оказал издающийся с 1928 г. журнал Domus, главным редактором которого был легендарный Джо Понти (1891–1979). Domus выражал идеи объединения различных художественных и архитектурных группировок «Новоченто», стремившихся сочетать модернизм с классической традицией итальянской культуры. После Второй мировой войны необходимо было реконструировать страну, и лучшие силы были направлены на то, чтобы не только восстановить промышленность, но и вывести ее на совершенно другой уровень. В 1947 г. в Милане возрождаются международные выставки дизайна и архитектуры Триеннале, организуемые раз в три года. В конце 1940–1950-х годов Италия переживает экономический бум, и в 1950-е наступает подлинный расцвет дизайна, который становится национальным достоянием и получает мировую известность. В 1950 г. в журнале Domus теоретик дизайна Макс Билл публикует программную статью «Красота, проистекающая из функции, и красота как функция». Окончательную точку в закреплении принципов «хорошего дизайна» ставит учрежденная в 1956 г. Ассоциация промышленного дизайна (ADI), которая ставила перед собой следующие задачи: пропаганда и поощрение развития дизайна в стране, привлечение дизайнеров к работе, направленной на повышение технического и эстетического уровня промышленной продукции. 1954 г. была учреждена ежегодная премия «Золотой циркуль» (Compasso d’Oro), которая вручалась и вручается до сих пор за лучшие изделия, созданные для широкого потребления. 
1960-е: экспериментальный дизайн и поп-арт В сентябре 1961 г. на территории Fiera Milano в Милане, одном из главных промышленных центров Италии, прошла ставшая впоследствии ежегодной первая международная выставка-ярмарка Internationale Salone del Mobile. Основная цель, которую ставили перед собой организаторы, — демонстрация достижений итальянского дизайна, которая будет стимулировать производителей и поможет им наладить контакт с архитекторами. Принципы модернизма, закрепленные ADI, полезные во времена послевоенной реконструкции, в 1960-х воспринимались уже как чуждые. Итальянская линия в дизайне все чаще стала определяться как арт-дизайн. Процессы отторжения модернизма выразились в переходе итальянского дизайна от «форм полезности» (девиз 9-й миланской Триеннале) к авангардной волне, поиску новых материалов и подходов к дизайну. Развитие арт-дизайна связано с использованием новых материалов, которые способствовали реализации самых смелых, ранее не осуществимых идей: синтетические смолы, пластмассы, хром, стекловолокно, легкие металлы, резина, нейлон позволяли экспериментировать с формой, делать ее более пластичной. Их неожиданное соединение с ценными породами дерева, кожей, мрамором приобретало символическую нагрузку. В этот период фирмы, ориентированные на выпуск больших серий, начинают выпускать модели, обладающие не столько экономической, сколько в первую очередь художественной ценностью. В 60-е граница между искусством и реальностью словно стирается, промышленные дизайнеры увлекаются поп-артом – стилем, изначально отразившим массовую американскую культуру. Основоположником поп-арта (от англ. pop – «популярное», «общественное») считают Энди Уорхола. Дизайн явился воплощением в жизни поп-символов. Поп-арт словно возвращает предмет в искусство, но предмет этот нарочито бытовой, связанный с современной индустриальной культурой. 
1970-е: радикальный дизайн Знаковым событием начала 70-х стала прошедшая в 1972 г. в Музее современного искусства в Нью-Йорке выставка «Италия: новый домашний ландшафт». До этого представления о состоянии искусства в Италии за рубежом складывалось исключительно на примере живописи, графики и скульптуры, теперь и дизайн показал себя как явление общенационального масштаба. На выставке были представлены работы Джо Коломбо, Гаэ Ауленти, Этторе Соттсасса, Марко Дзанузо, Марио Беллини, Гаэтано Пеше, Уго Ла Пьетра, Энцо Мари, групп Archizoom, Superstudio и Strum. Протест – так можно одним словом охарактеризовать настроение, царившее в итальянском дизайне 1970-х. Новое поколение архитекторов не желало больше проектировать элегантные здания и, в продолжение зародившейся в 1960-х тенденции, выступало против ориентированного на потребителя «хорошего дизайна». Движение получило название «антидизайн», или «радикальный дизайн». Радикально настроенная молодежь искала в творчестве альтернативные формы. Центрами радикального дизайна были Флоренция, Милан и Турин, где образовались авангардные группы, соревновавшиеся между собой в поиске новых оригинальных форм, в интерпретации через предметы своего взгляда на мир. 
1980-е: постмодернизм В 80-х в дизайне стала цениться прежде всего эмоция, которую мог передать предмет. Дизайн превращается в своеобразную игру, а человек, для которого мебель проектируется, становится еще и активным ее участником. Вот основные черты эпохи постмодерна: свобода в обращении с историческими заимствованиями, нарочитое смешение первоисточников, парадоксы и гротеск. Принципиально новый подход к дизайну представляла студия с символичным названием Alchimia (1976–1989). Ее создателями были Этторе Соттсасс (1917–2007), Андреа Бранци, Микеле де Лукки (род. в 1951 г.) и Алессандро Мендини. «Алхимией» объединение именовалось потому, что по аналогии со средневековыми лабораториями пытались найти «философский камень», который превратит простые материалы в драгоценные. «Алхимики» ориентировались на моду и массовые увлечения, полагая, что в дизайне можно совмещать ценности массового сознания с индивидуальным дизайнерским видением и формировать таким образом стиль жизни. В 1981 г. Соттсасс покинул студию, и лидером «Алхимии» становится Мендини. У него была своеобразная теория «банального дизайна». Банального – вовсе не значит скучного. Мендини стремился доказать, что «банальные» — обыденные – дома, мебель, привычное окружение составляет основную часть человеческой культуры. Что банальные объекты обладают своей красотой, которую можно подчеркнуть, иронично показав противоречие между художественным и повседневным. Мендини становится основоположником «редизайна» — новой интерпретации считавшихся классикой вещей. Продолжателем идей «Алхимии» стала культовая группа «Мемфис», буквально создавшая новую реальность, специфичную и театрализованную. 
1990-е: хайтек, минимализм, игровой и интерактивный дизайн Считается, что ставший популярным в 1990-е годы минимализм появился как реакция на излишний символизм постмодернизма. Само название «минимализм» говорит о том, что дизайнеры в первую очередь делали ставку на минимум используемых средств. Произведения, созданные в этом стиле, были предельно просты и аскетичны. Принципиальным был и отказ от цвета. Поверхности изделий были матовыми или металлически-матовыми, но изредка допускалось вкрапление золота и серебра. Минималистская вещь предельно функциональна, она не претендует на центральное место в интерьере и обладает свойствами уживаться со всеми остальными предметами. Стиль хайтек отразил научно-технический прогресс в мебельном дизайне. С английского термин переводится как «высокие технологии», и появился он еще в 1978 г. Хайтек продолжил эстетическое освоение новых технических форм, начатое конструктивистами в 1920-х. Основной принцип хайтека – максимальная функциональность и внедрение технологий в среду обитания человека. Кроме того, в эпоху 90-х итальянский дизайн становится все более игровым и интерактивным – предметы предполагают активное участие потребителя. В дизайн проникает оп-арт – оптическое искусство, характеризующееся применением различных оптических иллюзий. 
Полностью материал читайте в номере журнала Elite Interior №06/102 июнь 2014. elite-mag.ru
|
.jpg)
